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澳5官网(www.a55555.net):古书画中的节气大寒:残腊初雪,嫩寒春晓

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时间的转盘,行进至二十四节气中的最后一个时令。2022年1月20日,大寒。

过了大寒,立春将至,一个新的轮回即将开始。“残腊初雪霁。梅白飘香蕊……”这不仅是一年中的最冷时期,也是一年“运”和“气”循环变化的开始。王羲之有《寒切帖》和《极寒帖》传世,似乎专门为大寒而创作。五代南唐徐熙《雪竹图》,虽绘雪竹,却隐藏着春的消息和春的生机。

《澎湃新闻·古代艺术》的系列文章“古书画中的节气”本期呈现的诗画里的大寒。

古人没有先进的科技手段,光凭所积累的经验,竟然能把一年中的二十四节气计算地如此精确,令人叹服。古人看起来条件“落后”,但过得更有意思,就是一种慢生活:“残腊初雪霁。梅白飘香蕊。依前又还是,迎春时候,大家都备。宠马门神,酒酌酴酥,桃符尽书吉利。五更催驱傩,爆竹起。虚耗都教退。交年换新岁。长保身荣贵。愿与儿孙、尽老今生,神寿遐昌,年年共同守岁。”晁补之的这首词,写尽了应景的大寒风物。

当漫天飘起的雪花无声地抚慰着苍茫大地,当寂寞的原野静静地唤醒深深浅浅的记忆之时,大寒如约而至。这不仅是一年中的最冷时期,也是一年“运”和“气”循环变化的开始。寒到极致,冷空气就不再继续积蓄。大寒冬尽,情暖新春,“恍若一转身,就与春天撞个满怀”,水池新绿,耀人眼明,“寒雪梅中尽,春风柳上归”,已是指日可待。

东晋王珉《此年帖》

东晋王珉《此年帖》顾名思义,蕴含对一年加以回顾的意思。其中写道:“此年垂竟。悲怀兼割。不自胜。奈何奈何。寒切。体中比何似。甚耿耿。仆疾遂不差。眠食少。忧深。遣书不次。”字里行间,尽是忧郁之气,天寒、身寒、心寒。虽为拓本,仍可以感觉到用笔风流洒脱,不拘一格,结体率真自然,如行云流水一般。王献之英年早逝,43岁死在任,其后朝廷就从他的堂弟中选了王珉任职。王珉两年后也死在了任上,年仅38岁。世称王献之为大令,王泯为小令。

东晋琅琊王氏是一个庞大的政治世家,也是一个文化世家,在书法方面形成了“家传之学”,近三百年间书艺传承不断,人才辈出,极尽文采风流,成一蔚然壮观的文化景象。这个家族最终以众星拱月的方式,推出了“二王”父子。

东晋 王羲之《寒切帖》

王羲之有《寒切帖》和《极寒帖》传世,似乎专门为大寒而创作。《寒切帖》写道:“得十四、十八日书,知问为慰。寒切,比各佳不? 念忧劳,久悬情。吞食甚少,劣劣!力因谢司马书,不一一。”“念忧劳,久悬情。吞食甚少,劣劣!”这寥寥数字,就将近况和盘托出。此为勾填本。用笔妍润,沉着流动,写时好像毫不费力,体现王羲之晚年书法高度成熟,水到渠成,极尽妙处。《极寒帖》言:“旦极寒,得示。承夫人复小咳,不善得眠,助反侧,想小尔,复进何药? 念足下犹悚息,卿可不? 吾昨暮大吐,小啖物便尔,旦来可耳。”羲之众多手札,说的都是身体状况不佳的情况。此帖虽为行书,其中许多字都是以楷书为之,在王羲之的众多尺牍中,很少见的一例。用笔清雅明快、结体自然大方,展现了魏晋风度。

东晋 王羲之《极寒帖 》

中国文化中有很多“对称性存在”,最典型的有南北地名,如北京通州和江苏南通,还有一类,就是一个王朝被分成两段,如西汉、东汉,西晋、东晋,北宋、南宋等等。北宋有“宋四家”苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄,赫赫有名,南宋也有“宋四家”,分别是陆游、范成大、朱熹、张孝祥,四人诗名文名大于书名。黄庭坚《雪寒帖》中写道:“雪寒,安胜否?大轴今送,然勿多示人,或不解此意亦来索,匠石斫鼻则坐困矣。”此帖款中无时间,从笔法、结体、风格等方面综合比较,与《动静帖》等非常接近,大致书于绍圣年间(1094-1098)。山谷大字纵横捭阖,长枪大戟,小字则更接近苏轼,似又非似。此帖笔锋劲健,笔画遒丽古雅,字形洒脱飘逸,笔画转折应规入距,功力深厚。陆游《苦寒帖》云:“游惶恐再拜,上启仲躬户部老兄台座。苦寒,恭惟省中雍容,台候神相万福。尊眷闻已入都,必定居久矣。……节后度亦尝见之,不至中悔否。此公于贱子实不薄,然姓名不祥,正恐终难拈出,奈何。奈何。”此札写于淳熙九年(1182),笔硬横斜,行草相杂,似乎急促地书写着关于赈灾之急切心情和看法。笔法多以侧锋出之,结字略扁,体势略右上扬,受苏轼影响明显。“苦寒”和两个“奈何”,当时的急迫之境,一览无余。

北宋 黄庭坚《雪寒帖》


南宋 陆游《苦寒帖》

在节气写真方面,书法名帖多半不脱一个“寒”字,绘画作品的题材则要丰富的多,尤以梅竹最为著名。

五代  徐熙《 雪竹图》

五代南唐徐熙《雪竹图》最能体现徐氏“落墨”风格,时称“江南花鸟,始于徐家”。所谓“落墨”,就是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸,先用墨笔来连勾带染而全部描绘了出来,然后某些部分略略加一些色。图绘雪后的枯木竹石之景,下方是大小数方秀石,不重勾勒而用水墨晕染出结构,留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹,挺拔茁壮,细枝遒劲,残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子,或粗或细,或断或弯,有数竿细竹穿插其间,姿态多变,情趣盎然。左旁有一段枯树,枝杈被折,或勾叶,或晕染留白,映衬雪景的萧瑟。虽绘雪竹,却隐藏着春的消息和春的生机。

南宋 马麟《梅竹图》

南宋马麟是大画家马远之子。史传称马远因疼爱其子,常常在自己的画让马麟题款,欲使儿子早日成名,乃望子成龙的典型。《梅竹图》是一幅意境幽远的佳作。寒梅数枝,横斜劲挺,绿竹穿插,偃仰扶疏,顾盼生情。笔法秀朗,造型精准,设色明丽,画面虽然简洁,但在疏密、错落、主宾等方面精心安排,恰到好处,着墨不多而生机满幅,虽求简炼而意趣自足。

中国幅员辽阔,梅花的花期持续时间长,各地不同时,受气温影响大。冬天乃是寒梅怒放的季节。天气越冷,梅花越是惊艳,“不经一番寒彻骨,怎得梅花扑鼻香”。“梅兰竹菊”进而被称为“四君子”,成为中国人感物喻志的象征,也是咏物诗和文人画中最常见的题材,分别代表傲、幽、坚、淡等四类品质。历代画梅者蔚然大观。

北宋 赵佶《梅花绣眼图》

北宋赵佶《梅花绣眼图》中梅枝瘦劲,枝上疏花秀蕊。一只绣眼俏立枝头,鸣叫顾盼,与清丽的梅花相映成趣。绣眼是有名的观赏鸟,眼周有白环,故而得名。画面中景物不多,却颇为动人。所绘为宫梅,剪枝修整明显,画法精细纤巧,敷色厚重,自有一种富贵气气息。

南宋  李唐《策杖探梅图》

“南宋四家”之一李唐《策杖探梅图》是定居临安后所绘江南赏梅之景。笔法简练,墨色畅快,高雅幽独,逸兴孤清。但见画面中有一气定神闲的白衣人,扶杖面对两树早梅,一溪春水,一座小桥。画面左边是枯寒山石,一角茅草飞檐。一株梅枝,虬曲攲斜,散逸疏放。细看两株老梅枝,星星点点,含苞待放,春意微露。寻幽探胜向来是古人人生一大乐事。赏梅实有寻梅、邂梅和赏梅三个阶段,尤以“花开将开未开好”的寻梅最见情趣。

元 王冕《梅花诗》

元代王冕梅花诗脍炙人口:“我家洗砚池头树,朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”王冕素以绘画闻名天下,其实也是艺术史中“诗书画印”统一的典范。首创花乳石刻印。书法功底深厚,由此题款字迹来看,主要从欧褚出,古意苍茫,洵为高手。同时代还有一位齐名的画梅高手陈立善。《墨梅图》作于至正辛卯(1351)年。墨梅一株,疏影横斜,主干由画幅右侧出枝,曲尽其态,采用圈瓣和倒晕之笔法。王、陈二人相较,王冕所作典雅细致,陈立善则以略脱形似的疏枝淡蕊作梅,表现写意的趣味。

元  陈立善《墨梅图》

明代画梅创作此起彼伏,可以尝试分类。

明 唐寅《墨梅图》

有专以梅花为主,如唐寅《墨梅图》,纯粹以墨笔为主,以枯笔焦墨画梅花枝干,皴擦纹理,表现梅枝苍劲虬曲的姿态,以浓淡相间的水墨点画花朵,以谨细之笔画出花蕊。只见梅花风姿绰约,清丽脱俗题诗洒脱清秀,笔法刚健清逸:“黄金布地梵王家,白玉成林腊后花。对酒不妨还弄墨,一枝清影写横斜。”

明 陆治《雪后访梅图》

陆治《雪后访梅图》主学文征明。清钱杜记陆治山水皱法以小斧劈为最,秀润苍浑皆备,不愧为文氏高足。从整个画面来看,完全是以书法的笔法来进行绘画创作,不着一色,尽得风流,呈现出淡雅风姿,全是“吴门画派”的笔致,山水清雅,平淡悠然,由题诗可见:“一圃伯仲雪后过访,因有看梅之约,赋诗招之”,“腊尽故人过郯棹,溪深晴雪未全消。中宵乘月能忘醉,他日看梅岂待招。杖履不羁成落魄,诗篇漫兴总逍遥。年来况味知同调,并喜云林远市朝。”

明 朱端《寻梅图》

朱端《寻梅图》全幅采用半边的构图型式,以占据左方画面的双松为骨干。策杖撑伞老翁和两位童子准备渡江到对岸的梅村。要知道,中国画中的人物,不管多小,始终是核心灵魂。位于双松的上方,是覆盖着白雪的群峰。全幅以双松为骨干,山石圭角峥嵘,轮廓线或山壁皆用浓重焦黑的墨线皴擦,与白雪之色形成强烈对比。不难想象,彼时湖天积雪,一老翁支伞拄杖,行于湖滨,两书童囊琴负书,随行于侧,群鸦鸣噪于枯树间,水天暮雪之景宛然,洲渚村落,萦系其间,大小远近安排得宜,可见空旷悠远之意,极见匠心。

明 陈淳《梅花水仙图》

有的是不同植物搭配,如陈淳《梅花水仙图》。梅花居于画面的主要位置,枝干向四周舒展,与水仙相呼应。通过顿挫、飞白等用笔展现出梅花枝干的苍劲肆意,梅枝时断时续,实则笔断意连,韵味十足。梅花以淋漓的水墨挥洒,生动逼真。怒放的水仙花则以简笔勾勒,清丽脱俗,静谧隽永。在笔势的徐疾、线条的粗细、墨色的浓淡等方面巧妙运用,表现出错落有致的节奏感。陈的写意花鸟从元人画法中发展而来,虽学沈周、文征明,而能不囿于师法。

明 周之冕《梅花野雉图》

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有的是动植物组合,如周之冕《梅花野雉图》,虽是工笔,写生意味颇浓,构图匀称,精细逼真,彩绘老干红梅,野雉栖于其上,竹石映带左右,设色清雅,笔法在陈淳、陆治之间,钩花点叶,间出新意。王醴学周之冕,《雪梅鸳鸯图》绘雪景寒江,两只鸳鸯站岸边梳理羽毛,造型优美,色墨交融。雪竹挺立,小雀瑟栖于上。一株老梅,枝条繁茂,花开带雪,分外妖娆。梅花清新淡雅,枝干用笔老辣,用墨焦重。整个背景以淡墨渲染,留白以示雪意。

如前所述,中国画中的“人”,不管见与不见,在与不在,始终是主角,就如同诗歌中“诗眼”一样,可称之为“画眼”,本质是人与自然的关系。中国画讲究意境美,注重写意,最终超越个人小我。画面中即便有拔地而起的崇山峻岭,高耸无以企及,异常险峻,最终仍蕴藏谐和静谧的境界。山水中的人物,是一种道心德行的体现,或是某种价值观的见证。这些人物多半是耕樵渔读,都是世外高人。尤其是宋画中的人物,扮演着极其重要的角色,说白了,他们是画家的代言人。画家最终要呈现的,就是自我。

明 项圣谟《雪影渔人图》

项圣谟《雪影渔人图》中,皑皑白雪覆盖下的四株老树粗壮挺拔,叉枒错落,树叶落尽,说明时值严冬。树下水边,一渔舟泊岸。渔夫身披簔衣,头戴斗笠,持桨立船头。远处云山一抹,一望无垠。款识题:“漫漫雪影耀江光,一棹渔人十指僵。欲泊林臯何处稳,宜随风浪酒为乡。”项氏时年45岁,下笔脱俗。

明 朱邦《雪江卖鱼图》

朱邦《雪江卖鱼图》画面积雪凝寒。远处高山峻岭,银蛇飞舞,古寺宝塔若隐若现。画的中部右列有一排水榭,榭前靠着一条渔船,榭上有两人,一坐着呵手,另一老者凭栏投身细看卖鱼人手中的称杆,双方正做着生意。画的近处,房屋、树木、山石均银装素裹。岸边酒肆中,有四人围桌同坐,一边饮酒,一边赏景。众多人物与山、水、树、建筑的比例准确,安排得当,人物形态各异,形象栩栩如生。如果说,明代的画梅作品刻尝试以题材划分为标准,清代画梅系列则可以画家主体为分类标准。

一种是“半隐”,在入世和出世之间,“扬州八怪”中诸多画梅高手。

清  金农《梅花册页》选一


清  金农《梅花册页》选二

金农是“八怪”的头牌。《梅花》册页造型奇特,为后世所称重。金农眼中的梅花,“树无丑态香沾袖,不爱花人莫与看”,有情人眼里出西施的感觉,一生有“梅花心事”。题款为细笔楷书,“吾郡孤山下。荒亭之中,有梅数十,横斜多态,相传逋仙手植,每当花时,必吟赏其侧”。金农追慕的是宋代大诗人林逋。造型章法全无古人成法生动自然,呈现出杂乱丛生的野梅之态,内心对于自由自在存在向往和期许。再者,金农绘梅大多以墨梅为主,用笔古拙,意境清奇幽冷,格调中透出高古冷艳之趣。古意从何而来?金农书法直追汉碑,并由此援书入画,无疑具有了高古之意。

清 罗聘《墨梅》

作为金农的门生,罗聘学金农而能变化,自出机杼。罗聘尤喜画梅,因号“花之寺僧”,法式善说他“生平所得力,全在梅花枝”。所绘《墨梅》中,傲风凌寒的梅花,竞相绽放,一派生机勃勃的景致。画中老梅粗枝繁蕊,布满画面,展现出顽强的生命力。虬曲的树干,以书法笔意出之,转折布势又具生拙趣味。花蕊则圈画点蕊,正侧偃仰,千姿百态,清冷出尘,体现了孤傲出全的清绝意韵。与汪士慎的清秀淡雅不同,罗氏笔下的梅是“放胆作大杆,极横斜之秒”,浓淡交映,疏狂粗放。洪亮吉说“两峰画石如屈铁,两峰画梅如植戟”,准确地揭示出罗氏风格。

清 李方膺《墨梅图》

同属“八怪”的李方膺亦有《墨梅图》。图中折枝梅花具有强烈的个性特征,豪气横行。构图简练疏朗,挥毫纵横,用笔苍劲老辣,水墨淋漓,枝干瘦硬,花蕾了了,圆润潇洒,有大片留白,别见一番孤高冷峻的风度。好友袁枚评:“傲骨郁作梅树根,奇才散作梅树花”,一语点明李氏风格的来由。李方膺曾题画梅诗云:“写梅未必合时宜,莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。”对于心高气傲的人来说,孤芳自赏应该是一种常态。

高凤翰是左笔书家,自成一格。《墨梅》题识:“小玲珑馆墅供养之一。南阜老叟高凤翰左手制赠”。“乾隆五年庚申正六月”,时58岁。“不作横斜态,亭亭欲拂天。野香好本色,莫使近炉烟。”“平生梅花诗,拉杂近百首。题画思对君,一字难出手。冰雪水月辞,沿袭厌文丑。赠尔姑射人,赞叹不以口。”高凤翰的构图非常独特,不管是粗壮的树干还是细枝,一律朝上,从而形成一种向上流动的气势,落笔生动,自然生变,在近顶端处,有一枝条向右伸展,使得整个画面变得生动起来。在此处钤一印章,有画龙点睛的作用,诗书画印浑然一体。

清 汪士慎《探梅诗意》

每年冬天,汪士慎都要去扬州梅花岭对景创作。他在五十多岁时左眼失明,由于调养不当,到了六十多岁时,右眼也失明了。从现代医学的立场来思考,汪所患可能是青光眼。汪士慎没有屈服于命运,左眼失明后,专攻画兰花,双目失明后,专攻写草书。《探梅诗意》是汪士慎中年作品,当时他身体健康,正处于创作的巅峰期,代表了他的最好状态。画中描绘一树梅花从高处落下,顺着曲折的枝干,点缀着零星白梅,仿佛画中有清风掠过,带来一段梅香。这是汪士慎的高明之处,擅用墨香画梅香。最重要是,汪士慎笔下的梅花全无矫揉造作的病态之美,只在意画梅花旺盛的生机与倔强的性情。

清 石涛 细笔《花卉册墨梅》

一种是“全隐”,比如石涛,其《梅花册》十二开皆水墨逸笔,或疏影横斜,或凌空独放,或盘屈如龙,或如老僧入定,劲枝瘦朵,或点或勾,皆郁然有生气。每幅都作诗题咏,或隶或楷,或行或草,“三分苦绿惟余竹,一点酸香冷到梅。尽日无人且琢句,百年有限漫停杯。裁诗可记余生梦,作赋徒劳楚客才。吟赏终然多事甚,任他春去与春来。”诗书画印相互生发,读之令人流连咏叹。

清 弘仁《梅花茅屋图》

弘仁《梅花茅屋图》所画景物仅有一棵梅树、一座房舍、山石和竹篁,且集中于画幅左下部位。画中有一座平缓的山石,山石间有一棵古梅,盘根露地,枝干虬曲,枝干干枯,树枝稀疏,枝头光秃,树旁有一间屋宇座落山坡上,坡石间有数株新篁点缀,星星点点。整幅画面上部全为空白。由此自题识可知,时值严冬腊月,寒意淋漓。用笔沉稳而谨严,山石、树木均用干笔渴墨和折带皴法,显得特别的静寂。弘仁画原本就是格调高冷,冬景更是如此,不过,能在笔墨下传出寒光冷韵中给人一种苍凉悲壮、坚强不屈的感觉,自非一般画家所能企及。

清 潘恭寿 《深云庵探梅图》(局部)

潘恭寿中年皈依佛门。《深云庵探梅图》布局巧妙,对称中有不对称,两侧可见小丘,形成空间挤压,颜色较深,故而凸显了对话的两个人,一白衣,一朱衣。人的身后,有简朴的庵堂。远处是山峰,色彩较淡,整个画面层次分明,深山藏古刹,曲径通幽处,画面看似凌乱,却暗藏层次感。潘氏曾得王文治、王宸指授,所作多含诗意,花卉取法恽寿平,艳丽丰姿,饶有古意。其画尝得王文治题,人称“潘画王题”。

清 王翚 《寻梅图》

一种是“入世”,王翚《寻梅图》作于康熙四十年,时七十岁。题识有:“李晞古寻梅图。辛巳嘉平得观于白门公署之一梧轩。因仿其意。”当时,王翚正完成《南巡图》不久,载誉回到故乡常熟,各地慕名前来求画的日不暇接。可能因为在南京直接见了李唐原作,兴会所至,情不能抑,或因索者酬金甚巨,故下笔精严,点染无一毫苟且。冻溪雪域,苍松虬枝,人物有缩瑟之态,山岭见沉睡之状,生动传神。所谓的“寻梅”,其实是找寻自己的内心,不同的人,有不同的感觉。

当代 黄宾虹《岁寒清供》

从宋元开始,“清供图”就是岁末年初画家们寓意吉祥的应景题材,明清尤为盛行,和“四君子图”、“岁寒三友图”成为当时文人画题材中较为固定的图式。黄宾虹《岁寒清供》绘于八十六岁,从字迹来看,回归平淡天真,自然浪漫,无拘无束,完全进入从容之境。此作构图奇特,主干回折,上方留出大块白地。妙处全在墨色运用,可用“古淡”二字概括,没一丝火气。梅花主干曲而不怪,虽有老态却尽显浑厚华滋之境。虽然都是常见的吉物,却能领略到内心深处的仪式感。

近代 吴昌硕篆书横幅,癸亥大寒

清代画家普遍喜欢画清供图,成了一种风气,最典型的就是吴昌硕,几乎每年都有作品问世。曾有诗曰:“百事安排度年华,韩瓶插了老梅花。一家富贵多欢喜,阳羡砂壶饮清茶。”吴昌硕是一个极为勤奋的人,存世作品特别多。篆书横幅“清闲亭”作于癸亥大寒,八十高龄,自己不见老态,可谓健笔凌云。吴昌硕选择《石鼓文》为主攻临摹对象。数十年间,反复钻研,并不以刻意模仿徒求形似为满足,参以秦权铭款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的体势笔意,自出新意。

说起来,吴昌硕应该是齐白石的老师辈,有关吴齐之间的龃龉已经是一段公案。如果是因为艺术观点的分歧,也是情理之中的事。对书法的发展也许恰恰是好事,多歧为贵嘛。齐白石严格来说是转益多师,除了自己多家取法外,最早曾拜师王闿运,而后还有张伯英。张伯英乃近代碑学巨擘,他的魏碑创作虽然比较规整,但绝不同于张裕钊的“标准化”,他把握了魏碑雄强的特点,气势开张,字形开阔,用笔不可求刀刻之味,自然大方,无雕琢之气,故自成一格。

清 陈豫钟  刻  嫩寒春晓

大寒的尽头,便是春消息。黄宾虹《岁寒清供》所描绘的,正是这样一种场景。陈豫钟的“嫩寒春晓”一印亦可为鉴,学汉印而能变化,形残神全。读到“嫩寒”二字,比起雪寒、苦寒,立马感觉轻松许多。中国语汇中的很多词意,非常微妙。

北宋 郭熙《早春图》

这种情境在北宋郭熙《早春图》中也可以读到。此画作于宋神宗熙宁五年(1072),以全景式高远、平远、深远相结合的构图,表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。远处山峰耸拔,气势雄伟。近处圆岗层叠,山石突兀,山间泉水淙淙而下,汇入河谷,桥路楼观掩映于山崖丛树间,冬去春来,大地复苏,山间浮动着淡淡的雾气,传递出春的气息。

谈论书画,无论如何是绕不开宋人,极简、素雅之美,达到一种极致,至今仍在影响着中国画的审美。两宋时期对文人来说,应该是“最好的时代”。宋代文人活得极为真实自然,具有生活情趣,热爱生活,体验生活。即便是宫廷画家,作品读起来也不会拒人于千里之外。宋人崇尚雅致的生活,焚香、点茶、插花、挂画乃是四大雅事。难能可贵的是,风雅的实践已经不仅是有钱有闲阶层的专利,普通人在平凡生活中同样能追求高雅、闲雅。

中国文化认为,万事万物相生相克,对立统一而存在,一方失去,另一方也将不复存在。不难发现,宇宙间的正负能量之和为零,收支平衡,进出同量,故而大热必有大寒,暴雨隐藏干旱,酷热孕育大冷。所谓“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”,但凡自然之法、宇宙之道,蕴藏着阴阳哲理,阴阳的本质是万事万物之间的对立消长,事物内部的对立消长,“一阴一阳谓之道”。书法同样蕴藏着阴阳之变。蔡邕《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生矣,阴阳既生,形势出矣。”运笔时有起止、缓急、转折、虚实等各种变化。结构则如王羲之《书论》中所说:“有偃有仰,有欹有侧有斜,或大或小,或长或短。”章法则如张绅之言:“终篇结构,首尾相映。笔意顾盼,朝向偃仰,阴阳起伏,笔笔不断。”

书画记录了精彩的生活,生活的精彩。四季如人,节气如命。二十四节气川流不息,周而复始,乃是天地间恒定的法则。

别了,大寒!在寒冬里所度过最后一个节气,来年再相会。

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